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Ein Mann des (Musik-)Theaters – Friedrich Wilhelm Gotter


„Einer der ersten und geschmackvollsten Dichter, der die Periode der deutschen Poesie, in die sein Leben fällt, sehr bedeutend verschönern half, und selbst in bis dahin wenig versuchten Gattungen derselben Muster ward, – ist Gotter allgemein von der deutschen Nation gekannt und verehrt […].“

Mit diesen Worten konnte Friedrich von Schlichtegroll 1801 noch seinen Nekrolog auf Friedrich Wilhelm Gotter eröffnen. Heute, zum 275. Geburtstag des Gothaer Dichters und Librettisten, ist von dessen Ruhm nur wenig geblieben. Gotters zahlreiche Bühnenwerke – Lustspiele, Tragödien und Libretti – sind weitgehend aus den Theatern verschwunden und in der Literatur-, Theater- und Musikwissenschaft sind seine Werke vor allem Spezialisten bekannt. Dabei zählte Gotter in den 1770er und 1780er Jahren zu den meistgespielten Autoren auf den deutschsprachigen Bühnen, steuerte gleich mehrere Schlüsselwerke für die Entwicklung einer deutschsprachigen Oper bei und stand mit zahlreichen wichtigen Theaterschaffenden seiner Zeit in regem Kontakt.

Abb. 1.



Geboren wurde Gotter am 3. September 1746 als Sohn einer angesehenen Familie in Gotha. Sein Vater ließ Gotter durch Privatlehrer ausbilden, bevor dieser 1763 bis 1766 ein Studium der Rechtswissenschaften in Göttingen aufnahm. Noch im Abschlussjahr seines Studiums trat er in den sachsen-gothaischen Staatsdienst ein und wurde zweiter geheimer Archivar in seiner Heimatstadt. Ein Jahr später war er als Legationssekretär Mitglied der gothaischen Delegation beim Reichskammergericht in Wetzlar, bevor er kurzeitig erneut in Göttingen weilte. Von 1772 bis zu seinem Tode am 18. März 1797 bekleidete er schließlich die Stellung eines herzoglichen Geheimsekretärs in seiner Geburtsstadt.
Neben zahlreichen lyrischen Arbeiten, die in den 1760er Jahren seinen literarischen Ruf begründeten – noch 1816 beschäftigte sich Franz Schubert mit einem seiner Gedichte –, galt seine Leidenschaft dem Theater. Nicht nur spielte er schon in Göttinger Studientagen selbst kleinere Rollen und gründete später in Gotha ein Liebhabertheater, er begann auch selbst und ziemlich erfolgreich Bühnenwerke zu schreiben. Oftmals basieren sie auf französischen, italienischen und englischen Vorlagen und vor allem seine Lustspiele erlebten bis ins 19. Jahrhundert hinein zahlreiche Aufführungen. Besonders aber mit seinen Libretti deutschsprachigen Musiktheaters erlangte er theaterhistorische Bedeutung.

Abb. 2.



Dieses eroberte nach dem Siebenjährigen Krieg zunehmend die Bühnen und entwickelte sich zum wichtigsten Repertoirebestandteil der umherziehenden Wanderbühnen sowie der ersten kommerziellen Theater. Selbst an einigen Höfen wurde es gepflegt und verdrängte an manchen Orten zeitweise sogar die dort übliche italienische Oper. Dabei war das Singspiel, was damals nichts Anderes hieß als Oper auf Deutsch, ein Experimentierfeld für Librettisten und Komponisten, das sich aus diversen internationalen Opernformen entwickelte und bis zum Ende des 18. Jahrhunderts vielfältige Erscheinungsformen aufwies.
Auch am Gothaer Hof pflegte man das deutschsprachige Musiktheater. Dort wirkte Gotter neben seiner Tätigkeit als Geheimsekretär praktisch als Theaterdichter, dessen Libretti größtenteils vom Gothaer Hofkapellmeister Georg Anton Benda vertont wurden. Mit vielen seiner Libretti schuf Gotter hierbei geradezu Schlüsselwerke des Repertoires und gestaltete mit ihnen die reichhaltige Entwicklung der deutschen Oper zwischen 1770 und 1800 entscheidend mit: In Der Jahrmarkt (1775) folgt Gotter dem damals etablierten Singspiel-Typus. Gesprochene Dialoge und Musiknummern wechseln, während eine bedrohte Dorfidylle vorgestellt wird. Bereits in Walder (1776) bricht Gotter mit dieser Anlage und entwirft eine empfindsame Familienhandlung, in der er mit besonderem Geschick immer wieder im gesprochenen Dialog Räume für die Musik öffnet. Nur wenig später steuerte Gotter mit Romeo und Julie (1779) einen Beitrag zur Etablierung einer deutschsprachigen Oper mit ernsthaftem Sujet bei, wie sie damals im nord- und mitteldeutschem Raum vielfach diskutiert wurde. Zugleich verband er dies aber mit einer innovativen Anlage und experimentierte mit größeren, zu durchgehender Vertonung gedachten Szenen. Das war im nord- und mitteldeutschen Singspiel bis dahin noch ungewöhnlich. Darüber hinaus ist das Stück ein spannendes Zeugnis für die Shakespeare-Rezeption im 18. Jahrhundert; nicht zuletzt, da Gotter das Singspiel mit einem schon damals viel diskutierten Happy End versehen hat.

Abb. 3.



Ebenfalls auf Shakespeare basiert Die Geisterinsel (1797), die Gotter zusammen mit dem Weimarer Kammerherrn Friedrich Hildebrand von Einsiedel verfasste. Mit dem Libretto reagierten Gotter und von Einsiedel auf verschiedene Strömungen, die das Theater damals prägten. Zum einen ist das Stück nun als große Oper mit gesprochenen Dialogen angelegt, zu dem sich das Singspiel mittlerweile entwickelt hatte. Große Aktfinali, durchkomponierte Szenenkomplexe, eine eindrucksvoll gestaltete Geisterpantomime und diverse Maschineneffekte prägen das Bild und integrieren Elemente aus Wiener Singspielen wie sie seit Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte (1791) zunehmend die Theater füllten. Zum anderen treiben die beiden Librettisten aber auch allgemeine theaterhistorische Entwicklungen voran wie beispielsweise den Wunsch nach individuellen, auf die jeweilige Rolle abgestimmte Kostüme. Die Geisterinsel enthält hierzu detaillierte Angaben, die sich als ausgeklügelte Kostümregie herausstellen – eine Besonderheit zu dieser Zeit. Auch zum damals populären Melodram verfasste Gotter mit Medea (1775) eines der beiden viel gespielten Hauptwerke. Diese musiktheatrale Form, in der gesprochene Rezitation mit Musik wechselt oder von ihr begleitet wird, faszinierte unter anderem auch Mozart, der sich für die neuen musiktheatralen Möglichkeiten des Melodrams begeisterte.
‚Bedeutend verschönern‘ und ‚zum Muster werden‘ wie Friedrich von Schlichtegroll es formulierte – dies ist Gotter mit seinem Sinn für Sprachgestaltung und musikalischer Dramaturgie sowie mit seinem besonderen Händchen für Bühnenwirkung zweifellos gelungen. Es lohnt sich, seine Werke umfassender wiederzuentdecken.

Verfasser: Dr. Adrian Kuhl (Frankfurt am Main)

 

Bibliographie
Edition:
Medea. Ein mit Musik vermischtes Drama, hrsg. von Jörg Krämer, Kassel u.a. 2018.

Einspielungen:
Benda, Georg Anton: Medea (Melodram), Sprecherin: Katharina Thalbach,  Cappella Aquileia, Marcus Bosch, Coviello 2019.

Zumsteeg, Johann Rudolph: Die Geisterinsel. Oper in drei Akten, Christiane Karg, Falko Hönisch, Benjamin Hulett, Sophie Harmsen, Patrick Pobeschin, Christian Immler, Kammerchor Stuttgart, Hofkapelle Stuttgart, Frieder Bernius, Carus 2010.

Reichardt, Johann Friedrich: Die Geisterinsel. Singspiel in drei Akten, Ulrike Staude, Romelia Lichtenstein, Markus Schäfer, Ekkehard Abele, Jörg Hempel, Barbara Hannigan, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert, Hermann Max, CPO 2002.

Literatur:
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Deetjen, Werner: „Der ‚Sturm‘ als Operntext bearbeitet von Einsiedel und Gotter“, in: Shakespeare-Jahrbuch 64 (1928), S. 77–89.

Krämer, Jörg: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung.Tübingen 1998.

Krämer, Jörg: „‚Je menschlicher, desto anziehender‘. Die Geisterinsel – das deutsche Singspiel im Spannungsfeld kultureller Differenzen um 1800“, in: Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000 „Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert“, 12 Bde., hrsg. von Peter Wiesinger. Frankfurt a. M. u.a. 2002–2003, hier Bd. 6: Epochenbegriffe. Grenzen und Möglichkeiten, betreut von Uwe Japp, Ryozo Maeda und Helmut Pfotenhauer, S. 219–226.

Kuhl, Adrian: „Allersorgfältigste Ueberlegung“. Nord- und mitteldeutsche Singspiele in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Beeskow 2015.

Kuhl, Adrian: „Librettistische Kostümregie in ‚Die Geisterinsel‘ von Gotter und Freiherr von Einsiedel als Zeugnis auktorialer Inszenierungspraktiken um 1800“, in: Das achtzehnte Jahrhundert 45/1 (2021), S. 66–83.

Kuhl, Adrian: „Anspruchsvolle Effekte? Integrationsstrategien zeitgenössischer Spektakelästhetik in ‚Die Geisterinsel‘ von Gotter und Freiherr von Einsiedel“, in: Aufklärung. Interdisziplinäres Jahrbuch zur Erforschung des 18. Jahrhunderts und seiner Wirkungsgeschichte: Das Singspiel im 18. Jahrhundert. Interdisziplinäre Studien, hrsg. von Benedikt Leßmann und Tilman Venzl (im Druck).

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Schlösser, Rudolph: Friedrich Wilhelm Gotter. Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Geschichte der Bühne und Bühnendichtung im 18. Jahrhundert, Hamburg. Leipzig 1894.

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Wagner, Undine: Art. „Gotter, Friedrich Wilhelm“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 2. neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher, 29 Bde., Kassel, Stuttgart u.a. 1994–2008, Personenteil, Bd. 7 (2002), Sp. 1393–1395.

Verzeichnis der Abbildungen:

Abb. 1: Porträt von Friedrich Wilhelm Gotter. In: Ders., Gedichte. Dritter Band. Gotha 1802. FB Gotha, Poes. 8° 2445/1 (3). Provenienz: Privatbibliothek Herzog August v. Sachsen-Gotha.

Abb. 2: Ekhof-Theater (Bühnenansicht). Schatzkammer Thüringen, Fotograf: Marcus Glahn.

Abb. 3: Titelblatt Friedrich Wilhelm Gotter: Romeo und Julia. Ein Schauspiel mit Gesand in drey Aufzügen. Leipzig 1779. FB Gotha, Poes. 8° 2445/6.
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